- Martedì 15, Mercoledì 16, Giovedì 17 Maggio 2007
- Ore 16 - 20
IL GATTOPARDO
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Soggetto: Giuseppe Tomasi Di Lampedusa
Sceneggiatura: Enrico Medioli, Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Luchino Visconti
Fotografia: Giuseppe Rotunno
Musiche: Nino Rota
Montaggio: Mario Serandrei
Scenografia: Mario Garbuglia
Costumi: Piero Tosi
Tratto da: DAL ROMANZO OMONIMO DI GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA
Sceneggiatura: Enrico Medioli, Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Luchino Visconti
Fotografia: Giuseppe Rotunno
Musiche: Nino Rota
Montaggio: Mario Serandrei
Scenografia: Mario Garbuglia
Costumi: Piero Tosi
Tratto da: DAL ROMANZO OMONIMO DI GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA
- Note - BALLI COREOGRAFATI DA ALBERTO TESTA.
- TERENCE HILL E' ACCREDITATO COME MARIO GIROTTI.
- PALMA D'ORO AL FESTIVAL DI CANNES1963 - DAVID DI DONATELLO 1963 PER MIGLIORE PRODUTTORE A GOFFREDO LOMBARDO - NASTRO D'ARGENTO 1964 PER MIGLIOR FOTOGRAFIA E SCENOGRAFIA - PREMIO FELTRINELLI DELL' ACCADEMIA DEI LINCEI A LUCHINO VISCONTI.
-VALZER INEDITO DI GIUSEPPE VERDI - MUSICHE DIRETTE DA FRANCO FERRARA.
- La Storia
1860, Garibaldi con le sue camicie rosse invadeva la Sicilia. Nonostante lo sconvolgimento politico l'aristocratico Don Fabrizio, Principe di Salina compie egualmente con la sua famiglia il viaggio annuale verso la residenza di campagna di Donnafugata. Qui il Principe viene a sapere da Padre Pirrone che Concetta, sua figlia, ama Tancredi il nipote prediletto di Don Fabrizio. Ma le speranze di Concetta sfioriscono rapidamente quando appare la figlia del Sindaco, Angelica Sedara. Don Fabrizio si rende conto che questo connubio tra la nuova borghesia e la declinante aristocrazia è uno dei mutamenti che deve essere accettato. Questa intesa verrà consacrata durante un grandioso ballo al termine del quale il principe si allontana meditando, sul significato dei nuovi eventi che richiamano la sua attenzione ad un sofferto bilancio della propria vita.
- La Critica
[...] Solo Visconti, comunista e aristocratico, poteva con tanta sottigliezza dosare il grado di scetticismo e di poetica nostalgia del principe di fronte alle questioni sociali e politiche dell'epoca [...]. E' il film di Visconti più equilibrato, più misurato, più puro e più accurato [...]
Alberto Moravia, L'Espresso, 7/4/1963
Discusso, discutibile ma certamente non privo di belle immagini e di intensi valori emotivi, ecco Il Gattopardo, il film che Luchino Visconti ha tratto dal romanzo omonimo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.
Al suo centro, come nel libro, c’è un personaggio che domina su tutti gli altri, quello del principe palermitano Fabrizio di Salma, travagliato da una crisi personale che è anche la crisi del suo tempo; è un gentiluomo di antica razza venuto a trovarsi, per nascita, a cavallo tra due generazioni, quella che ha lealmente servito gli ultimi Borboni di Napoli e Sicilia e quella che, con lo sbarco dei Mille e la proclamazione del Regno d’Italia, si affaccia ai tempi nuovi, pronta a dimenticare il passato e a profittare dell’avvenire; lui, però, anche se non stima gli attuali Borboni, non può dimenticare del tutto il legame che li univa a quelli passati e, per quel che riguarda l’avvenire, vede il nuovo Regno troppo facile strumento di una casta fino a ieri tenuta a distanza, per poter allearsi senza riserve a della gente che, in fondo, non apprezza; così, dopo un primo, contraddittorio e quasi cinico tentativo di venire a patti con i tempi nuovi, se ne ritrae silenziosamente, lasciando ai più giovani di seguire il destino della loro generazione.
Il testo di Tomasi di Lampedusa seguiva questa crisi fino alla morte del personaggio; il film, invece, ce la disegna fino al gran ballo che la nobiltà di Palermo offre in onore degli alti ufficiali dell’esercito piemontese dopo Aspromonte, quasi a voler simbolicamente indicare, in quella festa in cui gli opposti si toccano e si conciliano, la fine (senza rimpianti) di un’epoca e la nascita di un’altra forse abbastanza simile alla precedente, dimostrando che, se per i giovani e per gli arrivisti certe conciliazioni sono facili, per gli individui dell’età di mezzo, seri e non superficiali come il principe di Salma, sono invece impossibili; e producono soltanto amarezza e dolore.
Un’amarezza e un dolore in cui si riassume il clima più vivo del film, dagli inizi, quando il protagonista, pur non volendo interrompere la sua vita feudale (nonostante i garibaldini prima e il plebiscito poi), deve piegarsi ad incontri e rapporti con quelli che fino a ieri erano suoi subordinati (don Calogero Sedana, ad esempio) e che ora l’andazzo dei tempi fa entrare addirittura nella sua famiglia; e più tardi, quando superato il primo momento di acquiescenza ai piemontesi, il principe capisce la difficoltà e l’inutilità di adattarsi al nuovo regime e si tira in disparte.
Visconti, svolgendo con intelligente fedeltà le grandi linee del romanzo, si è soprattutto rifatto a questa amarezza, facendola scaturire da un susseguirsi di situazioni evocate con l’intenzione di proporre quel senso di disfacimento, di desolazione e di monte che era tipico del testo di Lampedusa: il lungo e faticoso viaggio, ad esempio, tra l’accecante polvere estiva verso la Villa di Donnafugata, concluso con quel Te Deum quasi tragico che, presentandoci uno dopo l’altro, sugli scanni del cono, tutti i Salma, disfatti dalla fatica, impolverati, immobili, quasi cadaverici, riesce lividamente ad esprimere l’atmosfera di tramonto cui tutta l’epoca va avviandosi; e, alla fine, quel ballo sontuoso che, indirettamente commentato dalla presenza distaccata e dolente del protagonista, più esibisce gaudio e fasti e più somiglia a una gran pompa funebre.
Nonostante la sua apparente gaiezza, questa ultima è forse la sequenza che più stringe il cuore allo spettatore e che gli ricorda più da vicino quella sensazione di desolata nostalgia che gli avevano suggerito le pagine più terse del romanzo; fra i momenti riusciti del film, però, si può anche citare quel suo dispiegarsi lungo le linee di un racconto che riesce a raggiungere il respiro dello spettacolo sorretto com’è da un ritmo non del tutto inceppato da quei descrittivismi pleonastici tanto spesso cani alle regie di Visconti.
Descrizioni sì, ce ne sono, ma sia quelle delle battaglie garibaldine – figurativamente preziose anche se non di rado un po’ oscure – sia quelle della contrastata vita familiare dei Salma, hanno sempre una loro studiata funzione drammatica.
Ci sarebbero comunque delle riserve da fare specie per quelle pagine che, tradotte sullo schermo, non sono riuscite ad esprimere tutte le intenzioni dell’autore letterario: da quella delle scorribande nelle soffitte di Donnafugata di Angelica e Tancredi, carica, nel libro, di trattenuta e affannosa sensualità e da una quasi erotica, morbosa tensione, alimentata dai vetusti ricordi libertini del luogo e rimasta invece vittima, nel film, della singolarità della cornice, divenuta, con le sue ragnatele e i suoi decrepiti mobili polverosi, la vera e forse sola protagonista della scena; a quella del colloquio fra il principe e don Ciccio, dopo il plebiscito, svuotata in gran parte di quell’onesta indignazione che, nel testo, scuoteva fino in fondo l’anima del plebeo quando apprendeva che il suo signore stava per venire poco nobilmente a patti con la nuova situazione.
Questi ed altri scompensi (tra cui, forse anche certe insistenze che, specie nei prolissi colloqui politici, interrompono l’atmosfera drammatica del racconto, spezzandone la suggestione emotiva) non consentono al film, nonostante le sue alte ambizioni e i meriti innegabili delle sue immagini a colori – di Giuseppe Rotunno – di eguagliare in tutto il fervore dell’opera letteraria cui si era ispirato né di indicare nello stile di Visconti, dopo le felicissime esperienze romanzesche tentate in Rocco e i suoi fratelli, un superamento di quello, pur splendido, già adoperato per Senso.
Nessuna riserva, invece, per l’interpretazione eccezionale di Burt Lancaster, un protagonista sul cui volto, nei cui gesti, nei cui amarissimi sguardi, si rispecchia, con ineguagliabile sapienza, tutto l’accorato sconforto che pesa sul film, tutto il clima di annientamento di quell’epoca ormai al tramonto: la firma vena di Visconti, il riflesso del suo genio.
Gli altri sono Claudia Cardinale, nel voluto disagio della figlia dell’arricchito accolta solo per convenienza in un ambiente non suo e, poi, nel trionfo forse non del tutto cosciente del suo arrivo al potere; Alain Delon, nell’ambiguo e complesso carattere di Tancredi; Paolo Stoppa, il gretto e concreto Sedara, Rina Monelli, la trepida principessa, e Romolo Valli, il cappellano gesuita.
Nostalgiche fino allo scoramento le musiche di Nino Rota, impreziosite persino da un valzer inedito di Giuseppe Verdi.
Gian Luigi Rondi, Il Tempo, 14 aprile 1963
Duecento e più minuti di cinema sullo schermo del Technirama 70, con Giuseppe Rotunno che ci regala alcune fra le più belle immagini colorate viste finora, un attore potente e impeccabile come Burt Lancaster, un budget che sorpassa i tre miliardi. E aggiungiamo un Visconti episodicamente in stato di grazia, capace di dare una commovente vibrazione di poesia alla scena della partenza di Tancredi, di far rivivere con piglio pittoresco e popolare la guerra civile per le strade di Palermo, di alternare accenti lirici e grotteschi nel viaggio e nell’arrivo a Donnafugata; e soprattutto di imprigionare, nella carrellata sui volti imbiancati dalla polvere dei suoi nobili seduti sugli scanni della chiesa, la più struggente e patetica delle sue invenzioni figurative. li libro dello scomparso principe di Lampedusa continua a essere il caso letterario degli anni Sessanta. Visconti si trova, evidentemente, dalla parte dei sostenitori più entusiasti dei romanzo, tanto che pur tagliando gli ultimi capitoli e apportando poche aggiunte, vi si è accostato con lo spirito di un illustratore minuzioso. Ci sono pagine e capitoli interi rivisitati dalla macchina da presa con un puntiglio imprevedibile: ma Il gattopardo non è I promessi sposi, una traduzione interlineare mette in risalto piuttosto i limiti che i pregi del libro. Vediamo questi pregi attraverso le parole dello scopritore del manoscritto, Giorgio Bassani: “Ampiezza di visione storica unita a un’acutissima percezione della realtà sociale e politica dell’Italia contemporanea, dell’Italia di adesso; delizioso senso dell’umorismo; autentica forza lirica; perfetta sempre, a tratti incantevole, realizzazione espressiva”. in un confronto con il film è facile rilevare che almeno il senso dell’umorismo è andato perduto: e con questo buona parte del sapore ambiguo che riscatta dal fallimento intellettuale e morale il personaggio del principe, “un autoritratto lirico e critico” dell’autore. Al di là di Lampedusa e dei suoi Gattopardi, c’è un altro mondo che non è solo fatto di iene e di sciacalli. Si avverte questo nel film? Ci sono scorci delle battaglie per le vie di Palermo dove affiora per un attimo anche la storia dell’“altra” Sicilia. C’è il contrappunto, accennato alla fine, fra il ritorno dal ballo e la fucilazione dei disertori dell’esercito, colpevoli di estremismo garibaldino. Ma è poco per stabilire una dialettica fra il Risorgimento come conquista regia e come rivoluzione fallita. A parte che il commento di Stoppa sulla scarica di fucileria, l’ultima battuta, è di un cinismo inverosimile considerata la situazione e il personaggio: è come concludere un album di pittori ottocenteschi con una caricatura di Grosz. In tutto il film la testimonianza è meno provocatoria, il colore polemico più sfumato che nella pagina dello scrittore siciliano; e quando Lancaster, acconciato come il Verdi di Boldini, si avvia tristemente lungo un vicolo scuro della sua Palermo, è impossibile non avvertire un rimpianto del tempo perduto. Non c’è soltanto pietà per il feudatario in quanto essere umano; c’è anche, e affiora dall’inconscio del regista, l’orgoglio di appartenere a una classe “diversa”. Però Visconti, attento come al solito più ai valori delle singole scene che alla costruzione e al ritmo del racconto, si è lasciato prendere la mano dai desiderio di narrare analiticamente e ha inzeppato tutta la seconda parte di osservazioni inutili, di compiacimenti, di ripetizioni noiose. Anche il famoso ballo, già trasferito forse con troppa fretta ai pezzi da cineteca, è insistito, dilatato, interminabile.
Da Tullio Kezich, Il cinema degli anni sessanta, 1962-1966, Edizioni Il Formichiere
Fabrizio Corbera, principe di Salma, è entrato nell’olimpo cinematografico sorretto dalla mano guantata di Luchino Visconti. Si ha un bel dire che anche quando un film è tratto da un romanzo deve essere giudicato soltanto per i suoi valori cinematografici, ma se questo romanzo è Il Gattopardo, uno dei più clamorosi successi della editoria italiana, ciò che subito tutti si chiedono è se lo scrittore, tradito, si rivolta nella tomba, o se è lecito pensare che dall’al di là mandi un grato saluto al regista che gli ha acquistato nuovi ammiratori.
Perciò diciamo subito che Giuseppe Tomasi di Lampedusa, nonostante il caratterino che doveva ritrovarsi, non deve nutrire eccessivi rancori verso Visconti: benché teso al massimo, l’arco narrativo è quello originale, i personaggi ci sono, il protagonista, soprattutto, grazie all’eccellente prestazione di Burt Lancaster, è parente stretto del principe di Salma pensato dal Lampedusa.
Per il nostro gusto, non poco è andato disperso, ma è quanto appartiene più da vicino alla letteratura, e quindi bisogna rassegnarsi a non chiedere al cinema: dico certi motivi squisitamente lirici e certa musicalità ed eleganza intellettuale di toni, e una finezza di notazioni psicologiche e ironiche che in Visconti non hanno mai, nonostante le apparenze, echi troppo profondi, perché la squisitezza formale, propria delle immagini, non di rado è dissociata dalla modulazione sentimentale.
Ma intanto quanto più si poteva temere, il rovesciamento dal romanzo autobiografico al film storico, al grande affresco sociale e politico, con lo spostamento dal pedale psicologico a quello etico, e con conseguente ribaltamento del significato profondo dell’opera del Lampedusa non è avvenuto nella misura clamorosa paventata da chi credeva, assai scioccamente, che Visconti avrebbe approfittato dell’occasione per muovere una violenta critica all’aristocrazia, puntare i fucili giacobini sul principe di Salma e condannare a gran voce la sua deficienza ideologica, la sua reazionaria filosofia della storia. Sono rimproveri, questi, che durante la diatriba susseguente all’uscita del romanzo furono mossi al Lampedusa dai comunisti più ottusi, che non sono mai disposti ad ammettere la validità artistica di un’opera se non è allineata con la loro concezione strumentale della letteratura.
Visconti ha capito benissimo che l’altezza poetica della figura creata dal Lampedusa soverchiava, per coerenza artistica, le idee espresse dal personaggio; il suo sforzo, semmai, è stato di accentuare nel principe di Salma la consapevole malinconia di stare assistendo al crollo di un mondo senza ritorno, e di essere un po’ il simbolo di quella età di trapasso dal vecchio al nuovo, in cui la nausea della vita si veste di disperato orgoglio. Lungi dall’infierire su Fabrizio, Visconti l’ha dunque affrontato e restituito con grande rispetto. A tutto ciò non è estranea la sua predilezione per i caratteri colti nei momenti di crisi (e dite voi quale crisi più grave di quella provocata, in un principe siciliano, dalla caduta dei Borboni e dall’annessione dell’isola al regno d’Italia), ma nemmeno quella nostalgia di aristocratico per le forti personalità, siano esse patrizie o plebee, che percorre tutta l’opera di Visconti, impietoso verso le classi di mezzo. Solo che, per non assumere tutto il significato del Gattopardo nel personale tormento del principe, ha dato al film una più precisa cornice storica, inserendolo in quella crisi del Risorgimento che per la storiografia di derivazione marxista si identifica con l’equivoco fondamentale della storia unitaria italiana; e con ciò ovviamente portando. avanti un suo discorso cominciato da una parte con La terra trema (il risveglio della Sicilia), dall’altra con Senso (lo sfacelo morale dell’aristocrazia): due film che in certo modo vengono a sboccare nel Gattopardo come due fiumi a una foce; che è, appunto, la speranza che qualcosa può mutare, nella vita, e particolarmente in Italia, ove le classi dirigenti di ieri e di oggi passino la mano o si rinnovino.
La polemica, ora, sarà sul sapere se già in Lampedusa ci fosse questa sotterranea coscienza dell’esaurimento storico di una classe e di un modo di vivere, o se essa non fosse assorbita in una più generale atarassia, in un nichilismo che in ogni caso a noi sembra riscattato da quella interiore dignità che al Lampedusa scende direttamente da Verga e si innesta in un temperamento di stoico. Comunque Visconti ha agito con una discrezione ammirevole: egli ha lasciato capire chiaramente, chiudendo il film col grande ballo dell’aristocrazia palermitana, che tutto Il Gattopardo è a suo avviso il canto funebre intonato a un mondo in dissoluzione, e tuttavia questo canto ha l’inflessione di un lamento, perché la lacrima che riga, sul finire, il volto del principe sarà per qualcuno anche il simbolo di un dolore universale, del quale possono partecipare, senza perciò essere dei reazionari, e il principe di Salma e il principe di Lampedusa e chiunque soffra nel vedere, sotto le belle spoglie di Angelica e di Tancredi, gli arrampicatori e gli opportunisti: quanti, appunto, rendono amaro il vivere e vano il credere.
La malinconia di Fabrizio tocca il massimo dell’avvilimento quando il presentimento della morte si confonde con l’eco delle fucilate che hanno giustiziato all’alba gli ex-garibaldini i quali hanno disertato dall’esercito regolare per tornare con Garibaldi poco dopo che Angelica e suo padre, lo strozzino don Calogero, hanno fatto il loro ingresso nella bella società, e anche Tancredi, ormai candidato alle elezioni, è entrato nel gioco: avviandosi, seguendo la sua stella, verso la morte, il principe di Salma cerca una ragione di perenne certezza, che la bellezza di Angelica gli ha fatto intravedere come l’incarnazione di un ideale.
In questa cronaca necessariamente frettolosa non racconteremo il film, che del resto segue da vicino il romanzo cominciando con la recita del rosario, e prosegue, sfoltendo i capitoli, con l’arruolamento di Tancredi, il ritiro della famiglia a Donnafugata, l’incontro con don Calogero, l’amore tra Angelica e Tancredi, il rifiuto, da parte del principe, del seggio senatoriale, e si chiude, si è detto, col ballo, dal quale il principe esce col presentimento della morte.
Il talento di Visconti si è esercitato, soprattutto, nella prima parte in certi squarci di tumulti popolari per le vie, e nella seconda nella rappresentazione del ballo. In mezzo, quello che a nostro avviso è il tema toccato con maggiore evidenza poetica: la fuga di Angelica nelle stanze disabitate del vecchio palazzo. La concordanza fra motivi figurativi e motivi psicologici è qui raggiunta meglio che altrove. Non diremmo infatti che, per esempio, il disfacimento sociale del ballo sia stato espresso dal colore nella stessa misura in cui, nella fuga di Angelica, le tonalità degli abiti e delle pareti esprimono l’ambiguità del personaggio. Ma di tutto l’uso del colore in questo film bisognerebbe parlare a lungo: è un fatto che a certi meravigliosi brani paesistici, a certi bei ritratti di "uomo seduto", si alternano pagine soltanto illustrative. E neppure nel Gattopardo Visconti rinuncia a certe raffinatezze (i veli gonfiati dal vento) che appartengono alla parte più decorativa del suo ingegno.
Il film ha anche altre cadute (a questo punto vogliamo dire che Il Gattopardo non resterà probabilmente il capolavoro di Visconti: Senso e Rocco hanno, a nostro avviso, ben altra robustezza); delle lungaggini nei dialoghi, qualche punta di melodramma, certe risate che lacerano la nota intima del racconto, perfino qualche disinvoltura storica (è molto improbabile che due fidanzati come Angelica e Tancredi, sulla metà dell’Ottocento, osassero baciarsi in pubblico con tanta passione) ma la figura del principe di Salma è quasi perfetta: troppo prepotente, già nel romanzo, per lasciare molto spazio a divagazioni storico-critiche. E ,ancora una volta Visconti si è rivelato uno straordinario direttore di attori.
Alain Delon, nella parte di Tancredi, ci ha convinti assai poco (e così pure Reggiani), ma tutti gli altri sono molto aderenti all’idea che dei personaggi possono essersi fatti i lettori del Tomasi. In primo luogo, s’intende, Burt Lancaster, che nella parte di Fabrizio si è rivelato una scelta eccellente; quando egli è presente, tutta la scena si anima. Rude, ha saputo dare alla figura del principe morbidezza e insieme fierezza di tratti: quasi sempre egli impartisce, senza volerlo, lezione di recitazione. Ottimi sua moglie, impersonata da Rina Morelli, e Romolo Valli (don Pirrone), Paolo Stoppa e un don Calogero di impressionante verità.
E Claudia Cardinale? Ecco: la sua maschera ha straordinarie mutazioni, riesce a essere superba e dolce, ma qui ci è sembrata un po’ fredda. Un trepido calore viene invece al film dalla musica: un valzer inedito di Verdi che lo accompagna come un Leitmotiv.
Giovanni Grazzini, Corriere della Sera, 28 marzo 1963
- Il Regista
Nasce a MILANO il 02-11-1906. Muore a ROMA il 17-03-1976. Nasce nel privilegiato ambiente dell'aristocrazia milanese. Suo padre Giuseppe è un discendente dei Visconti di Modrone e sua madre è Carla Erba (della celebre famiglia di industriali della chimica e farmaceutica). Sin da bambino si appassiona al teatro, alla musica e alle arti in genere, frequentando con i genitori la Scala di Milano (di cui i suoi avi sono stati soci fondatori) e leggendo assiduamente la letteratura classica europea. Finito il servizio militare, si dedica all'allevamento di cavalli purosangue e viaggia molto. A metà degli anni '30 inizia ad interessarsi al cinema - nel '34 gira un film amatoriale in 35mm che resterà incompiuto - e a Parigi entra in contatto con Jean Cocteau, Coco Chanel, Kurt Weill e sopratutto con il regista Jean Renoir. Con il regista francese fa la sua esperienza come aiuto regista con i film "La scampagnata" (1936) e "Tosca" (1941, girato in Italia, venne iniziato da Renoir ma fu terminato da Visconti e Carl Koch a causa dello scoppio della guerra). Il contatto con i membri della troupe, oltre a fornirgli un bagaglio di conoscenze tecniche nei vari campi che saranno fondamentali nel corso della sua carriera di regista, esercitano una forte influenza sulle sue scelte politiche poiché molti di loro sono legati al Front Populaire e al partito comunista francese. Il suo impegno politico si rafforza quando a Roma entra in contatto con il gruppo antifascista della rivista 'Cinema', di cui fanno parte intellettuali come Giuseppe De Santis, Mario Alicata e Gianni Puccini. Con loro pone le basi per il movimento cinematografico del neo-realismo, realizzando il suo primo lungometraggio "Ossessione" (1943). Durante la guerra partecipa alla Resistenza - viene anche fatto prigioniero e torturato - e alla fine del conflitto realizza il documentario "Giorni di gloria" (1945), rievocazione dell'oppressione nazifascista dalle tristi giornate del settembre '43 alla liberazione del Nord Italia. Da questo momento la sua carriera si divide tra cinema - "La terra trema" (1948, Premio internazionale per valori stilistici e corali alla Mostra del Cinema di Venezia), "Bellissima" (1951, Nastro d'argento per Anna Magnani come miglior attrice), "Senso" (1954, snobbato dalla critica riscuote grande successo di pubblico) - e teatro, dove rinnova completamente i criteri di regia e la scelta dei repertori utilizzando spesso, soprattutto all'inizio, testi di autori estranei ai teatri italiani fino a quel momento come Jean Cocteau ("Parenti terribili", "La macchina da scrivere"), Jean Paul Sartre ("A porte chiuse"), Tennessee Williams ("Zoo di vetro" e "Un tram che si chiama desiderio"), Arthur Miller ("Morte di un commesso viaggiatore", "Il crogiuolo", "Uno sguardo dal ponte", "Après la chute"). A metà degli anni '50 rivolge la sua attenzione al melodramma e alla lirica, torna alla Scala e allestisce cinque spettacoli interpretati da Maria Callas che segnano la storia del genere: "La vestale", "La sonnambula", "La Traviata", "Anna Bolena" e "Ifigenia in Tauride". Nel 1960 realizza "Rocco e i suoi fratelli" (Premio della giuria a Venezia), accolto con successo dal pubblico nazionale e internazionale al pari di "Il Gattopardo" (1963, Palma d'oro a Cannes), mentre nel 1965 con "Vaghe stelle dell'orsa" vince il Leone d'oro a Venezia. Numerosi anche i premi ricevuti con la trilogia germanica: "La caduta degli dei" (1969) gli vale per la prima e unica candidatura all'Oscar (per la miglior sceneggiatura) e il Nastro d'argento per la miglior regia; con "Morte a Venezia" (1971) vince ancora il Nastro d'argento per la miglior regia e il David di Donatello nella stessa categoria; con "Ludwig" (1973) due David: miglior film e miglior regia. Alla fine delle riprese di quest'ultimo film viene colpito da un ictus che lo lascia semiparalizzato. Nonostante tutto continua a lavorare e porta sullo schermo "Gruppo di famiglia in un interno" (1975, miglior film ai David e sei nastri d'argento, tra cui quello per la miglior regia) in cui si avvale dell'aiuto dei suoi collaboratori più fidati: dalla sceneggiatrice Suso Cecchi d'Amico agli attori Silvana Mangano, Claudia Cardinale, Helmut Berger, Romolo Valli e Burt Lancaster (da lui prediletti insieme a Alain Delon, Romy Schneider, Massimo Girotti e Marcello Mastroianni). Muore durante il doppiaggio della sua ultima opera, "L'innocente" (1976) dal libro omonimo di Gabriele D'Annunzio.
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